被標定為文革役第一批「現代主義創作者」之一的殘雪，作為大敘事（master narratives）終結（不論是清末感時憂國修辭之末緒、或文革式語境）後「遲到的西方現代主義之翻譯─摹寫」（這亦是借黃錦樹之論述）之典型，如李歐塔所言現代藝術的主要特徵：「致力於通過表現可見的東西來暗示某種不可表現的事物──現實匱乏：現代性不管在何時出現，總是伴隨著信仰的粉碎，伴隨著對現實之中現實匱乏的發現──這一發現是和其他現實的發明相聯繫的。」如她的那篇經典〈山上的小屋〉：「……母親一直在打主意要弄斷我的胳膊，因為我開關抽屜的聲音使她發狂。」 「……我發現他們趁我不在的時候把我的抽屜翻得亂七八糟，幾隻死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上，他們很清楚那是我心愛的東西。」如此熟悉的「陌生化」語言，如此熟悉的「現實匱乏」表現，如此熟悉的中文現代主義場景──那對於九○年代初，早在二十年前便已「發生過了」的王文興、七等生（以及後來「出土」的郭松棻、施明正）的台灣小讀者而言，即使這邊的這個「現代主義」是通過冷戰鎖島、戰爭場景、白色恐怖、流亡經驗……「繞一個彎走另一條歷史路徑」所實踐的，對於殘虐的、孤寂自閉的、單一體內無言的痛苦、一個特殊的時刻、一種帶著死亡焦慮與死亡狂想的「逆轉烏托邦」……那對於我們這樣的台灣小說讀者來說，實在是「超驗」得太過熟悉而不再驚怪了（相較於初讀阿城、李銳、莫言、韓少功、王小波時的驚怪）。更別提彼時台北書店書架上作為主流經典的（以志文出版社為大宗）「現代主義大師群」：卡夫卡、福克納、喬埃斯、吳爾芙、貝克特、杜斯妥也夫斯基……。

時隔十年，再次遇讀殘雪新作《五香街》，遠距誤讀的焦慮與忐忑陰影拉得更長。像大爆炸後時間空間必然擴展痙攣而星體間之距離亦必然逐形遠去，似乎沒有更多的經驗細節，依傍著其他的那些大陸作家群的小說語境去領會理解這樣一部複式結構宛如蜂巢的怪異小說，究竟在「突圍」什麼？「表演」什麼？（大陸的論者有一段對她的評述：「……殘雪以其特有的方式將人類內心深處的夢魘和陰影收集起來，苦心製造了一個自動演出其全部腐敗、乏味又罪惡、兇殘的吃人迷宮──「五香街社會」。在經營這座迷宮的全過程中，作者以驚人的克制力借助反諷佯謬的方式置身局外，而將巨大的批判激情深深滲透在迷宮裡一磚一瓦直至它的整個結構……」）

關於迷宮──波赫士的「歧路花園」，這些年的中文小說閱讀經驗亦不乏一流小說家群慘烈搭建之遺跡蜃樓：李永平的吉陵鎮、李渝的溫州街、韓少功的馬橋辭典、莫言的高密東北鄉乃至於朱天心的「古都──後現代城市廢墟圍城或班雅明式記憶漫遊幻術」……。但像殘雪的《五香街》這樣，整座迷宮完全搭建在「語言的狂歡」（全部的「性狂歡」、「人心的惡」、懸疑與描述、小說核心之懸念……全部經由無止盡從四方湧出的語言所構築，幾乎無一點寫實主義之街景運鏡）確是奇觀──這一點竟有些恍惚如讀張大春當年的《大說謊家》：謠言、黃色笑話、小報八卦、煞有其事的新聞、虛構的小說段落、小說中仿擬的偽學者偽專家偽心理學家們侃侃發言的偽學術言談、偽哲學段子、偽歷史考據……這些大量繁殖、拼貼，而造成擬仿對象之意義急遽貶值，令人閱讀時產生「吸毒般主體散碎的死灰經驗」；閱讀成為純粹的「語言痙攣」之能指消耗──美好的理想境界是如卡爾維諾的〈繁〉：「……說明世界是一個結，一個糾纏的紗線；一方面盡量不減其糾纏不清的複雜性……同時呈現最不相干而匯合在一起決定每一事件的要素。……文體重疊了高低不同的語言層次，並使用各式各樣不同的字彙。」但大部分的風險時刻常不可避免地暴露了：「我們置身的世界並未如我們想像地交織了如許繁複的不同語言層次」；或「我們並未如我們以為的（真正）掌握了如許高低不同的語言層次，以表述這個世界」。

在「五香街」這個「世界的迷宮縮影」裡，敘事一如大街上霰彈槍掃射，幅展開的看去有關無關的路人ＡＢＣ（通常是一些帶著不可信的故作認真的怪誕角色：寡婦、老婆子、同行女子、Ｑ、某某的丈夫或友人，還有一個不時跳進來發議論的「筆者」），他們似乎皆能提供對某一事件輪廓之破碎印象、回憶與證據。於是，像福克納的經典短篇〈艾蜜莉的玫瑰〉，一個驚悚、集中、有效率的恐怖小說，卻因敘述聲音的詭異與曖昧：「我們」──「……那時我們並不認為她瘋了……我們再次看到她時她的長髮已經剪短……，我們都說：她會自殺」──使得事件在街頭巷尾間的蜚短流長中扭曲變形。「我們」既是殘虐嗜血的旁觀者（目睹人性黑暗之極致將悲劇推至高潮），又是灰溜溜的共謀。「我們」既交待「事情的真相」，又互相碎嘴補充著大量離題的人際脈絡、囉嗦的前因後因。